Hip hop you don't stop, but what about your message?

Rapmuziek heeft de afgelopen decennia een traject afgelegd. Het heeft zich namelijk ontwikkeld van een Scene-Based tot een Industry-Based genre. Dit betekent dat de muziekvorm dat in de achterstandswijk de Bronx is ontstaan, is uitgegroeid tot een wereldwijd genre dat deel uitmaakt van de populaire muziekindustrie (Frith, 1996 in Lena & Peterson, 2008). De richting van rapmuziek wordt nu bepaald door de mechanismen van de populaire muziekmarkt en door winstbejag (Lena & Peterson, 2008). Deze verschuiving heeft, naast de verandering in het organisatorisch spectrum (lokale scene - wereldwijd), ook een aantal andere implicaties met zich meegebracht. Zo is de ‘losse’ organisatievorm van rapmuziek, getransformeerd in een vorm waarin bedrijven een belangrijke rol spelen. Daarnaast heeft op het gebied van technologie er ook een verandering plaatsgevonden. Toen rapmuziek nog een Scene -Based genre was, draaide het bij deze muziekvorm om innovatieve technologie. Nu het een Industry-Based genrevorm is, is de technologie gestandaardiseerd. Door deze standaardisatie wordt er ‘simpele’ muziek gecreëerd en op deze manier proberen de bedrijven de verkopen te stimuleren; ’simpele muziek voor de massa’. Verder zijn de sociale conventies, zoals de presentatie en performance, bij de verschuiving van de genrevormen ook veranderd.Toen rapmuziek nog een Scene-Based genrevorm was, werd er gestreefd naar de beste manier om de muziek te uiten. Nu het een Industry –Based genrevorm is, gaat het om het behalen van maximale winst. De presentatie en performance conventies die het beste aanslaan bij het massa publiek worden daarom gehanteerd. De artiesten worden zelfs door de bedrijven getraind, zodat de conventies strikt na worden geleefd (Lena & Peterson, 2008). In deze masterthesis wordt uitgebreid omschreven wat de visuele kenmerken zijn van de rappers en de zogeheten videovrouwen in commerciële hip hop muziekvideo’s. Er kan niet geconcludeerd worden dat dit de conventies zijn die de bedrijven aan de rappers opleggen, omdat dat niet is onderzocht. Desalniettemin geven de omschrijvingen inzicht in de wijze waarop een (commerciële) rapper zich doorgaans presenteert. Volgens ter Bogt (2003) en Seffinga (2005) worden rappers in commerciële hip hop muziekvideo’s overdreven macho, oversext, materialistisch en ‘gangsterachtig’ afgebeeld. Volgens Stephens en Philips (2003) worden de vrouwen als Divas, Golddiggers, Freaks of Gangster bitches afgebeeld in de muziekvideo’s. Omdat rapmuziek en de bijbehorende hip hop cultuur is ontstaan in de zwarte gemeenschap, is deze cultuur inherent verbonden met mensen met een zwarte etniciteit. Daarom kan er geconcludeerd worden dat er in deze thesis is onderzocht hoe de meisjes betekenis geven aan de portretten van mannen en vrouwen met een zwarte etniciteit. Derhalve zijn in dit onderzoek de portretten van de zwarte mannen en vrouwen in de hip hop muziekvideo’s vergeleken met de wijze waarop mensen uit de zwarte gemeenschap sinds de slavernij in de media worden afgebeeld. Na een korte analyse blijkt dat de visuele kenmerken van de rappers en de videovrouwen correleren met etnische stereotypen die sinds de slavernij in de media circuleren. Het overdreven macho, oversexte, materialistisch en gangsterachtig gedrag komt respectievelijk overeen met de stereotypische portretten tough (harde) zwarte man, Brutal black buck en Buffoon. De portretten van de vrouwen, Diva, Golddigger, Freak en Gangster bitch, correleren respectievelijk met de stereotypische afbeeldingen van de medium tot lichtdonkere, Westers uitziende ‘mooie’ vrouw, de Jezebel en de Sapphire. Door het proces van ‘culturele globalisering’ kunnen deze portretten in Amerikaanse hip hop muziekvideo’s in verschillende landen worden bekeken. De reguliere televisiezender MTV heeft een grote rol gespeeld in het wereldwijd verspreiden van de Amerikaanse hip hop muziekvideo’s (Roe & de Meyer, 2001). Daarnaast hebben technologische ontwikkelingen zoals digitale televisie en het internet ervoor gezorgd dat de Amerikaanse hip hop muziekvideo’s verder wereldwijd geconsumeerd kunnen worden. Er zijn verschillende manieren waarop het proces van culturele globalisering geïnterpreteerd kan worden. In deze masterthesis wordt het receptiemodel gehanteerd. Het uitgangspunt van dit model is dat het publiek een actief publiek is en dat mensen in verschillende landen met verschillende etniciteiten mediaproducten (dus ook hip hop muziekvideo’s) op verschillende wijzen interpreteren. In deze masterscriptie is er dieper ingegaan op het concept van het actieve publiek, aangezien dit ook de wijze is waarop het proces van culturele globalisering wordt toegelicht. Volgens Blumler (1978) en Levy (1979) dient de ‘activiteit’ van het publiek als variabel gezien te worden, waarbij het publiek verschillende niveaus van activiteit kan ervaren. Blumler (1979) beweert dat er door middel van twee dimensies, een kwalitatieve dimensie en een sequentiële dimensie, een typologie van ‘soort activiteit’ opgezet kan worden. Bij de kwalitatieve dimensie worden er drie soorten activiteit onderscheiden, namelijk audience selectivity (selectiviteit), audience involvement (betrokkenheid) en audience use (gebruik). Bij de sequentiële dimensie worden er drie tijdsmomenten waarop een soort activiteit kan plaatsvinden, onderscheiden. Deze tijdsmomenten zijn 1) voor blootstelling van het mediaproduct, 2) tijdens blootstelling van het mediaproduct en 3) na de blootstelling van het mediaproduct (Blumler in Levy & Windahl, 1984). In dit onderzoek zijn, aan de hand van de activiteiten van Blumler (1978) en Levy (1979), de eventuele overeenkomsten en verschillen in interpretatie van de hip hop muziekvideo’s tussen zwarte en witte meisjes uit Nederland en zwarte en witte meisjes uit Amerika geanalyseerd. Naast Crane (2002) is ook Griswold (1987) van mening dat het publiek ‘actief’ is en dat mensen uit een bepaalde sociale groep (nationaliteit, etniciteit etc.) een distinctieve ‘manier van kijken’ hebben. Deze stellingsname werd deels in dit onderzoek bevestigd. Uit de analyse van de diepte - interviews is namelijk gebleken dat alle witte meisjes uit Amerika naar rapmuziek luisteren vanwege het kritiek en protestkarakter. Dit zou etniciteit en nationaliteit afhankelijk kunnen zijn, omdat de zwarte meisjes uit Amerika andere argumenten gaven en de witte meisjes uit Nederland ook. Daarnaast zou de waarneming dat alle witte meisjes zich kunnen identificeren met de rappers en niet met de videovrouwen ook afhankelijk kunnen zijn van hun etniciteit en nationaliteit. Immers, de zwarte meisjes uit Nederland en de witte meisjes uit Amerika kunnen zich juist vereenzelvigen met de videovrouwen. De constatering dat de videovrouwen zo Westers mogelijk eruit moeten zien, werd bepaald door de nationaliteit van de respondenten. Alle Amerikaanse zwarte meisjes en twee Amerikaanse witte meisjes, Debby en Ilana, waren namelijk van mening dat er alleen redelijk lichtgekleurde, donkere meisjes met Westerse gelaatstrekken in de muziekvideo’s voorkwamen. Dit werd door geen enkele Nederlandse respondent genoemd. Alleen Naomi, een zwart meisje, gaf toe dat de videovrouwen door de weaves (bepaalde haardrachten) meer Westers willen lijken. De volgende bevindingen zijn mogelijk alleen afhankelijk van de etniciteit van de respondenten. Het sociale ongelijkheidsperspectief (Hunt, 1997) van de zwarte meisjes heeft geleid tot de volgende verschillen tussen zwarte en witte meisjes; Ten eerste herkenden sommige zwarte meisjes de etnische stereotypen die in de slavernijtijd zijn ontstaan en nu in de hip hop muziekvideo’s worden afgebeeld, daarentegen kon geen enkel wit meisje de etnische stereotypen benoemen en verklaren waar zij vandaan komen. Ten tweede, dachten de meeste meisjes met een zwarte etniciteit (zes in totaal) aan de mogelijke negatieve implicaties van die afbeeldingen voor de zwarte gemeenschap. Daartegenover dacht één wit meisje, Stephanie, hieraan. De meisjes waren allen van mening dat de portretten de perceptie van mensen met andere etniciteiten (wit, Aziatisch etc.) over de zwarte gemeenschap negatief kan veranderen. Ten derde kreeg de helft van de zwarte respondenten een trots gevoel wanneer zij naar de muziekvideo’s keken. Dit omdat zij dan zagen dat ‘hun’ eigen mensen, die sociaal achtergesteld zijn, iets hadden bereikt. Daarentegen kreeg één wit meisje, Alexia, een trots gevoel wanneer zij naar de muziekvideo’s keek. Ze vond het een positieve ontwikkeling dat zwarte mensen op zo een manier zoveel geld kunnen verdienen. Een andere bevinding die als etniciteitafhankelijk beschouwd zou kunnen worden, is de waarneming dat bijna alle zwarte meisjes (zeven van de acht)van mening waren dat er een kern van waarheid zit in de wijze waarop zwarte mannen en vrouwen in de muziekvideo’s worden afgebeeld. Daarentegen waren twee meisjes met een witte etniciteit van mening dat de portretten van zwarte mannen en vrouwen niet helemaal fictief zijn. De laatste, mogelijke etniciteitafhankelijke waarneming is de wijze waarop de respondenten het hip hop schoonheidsideaal ervaren. Alle witte meisjes zetten zich juist af tegen dit schoonheidsideaal, zij streven juist een ‘Westers schoonheidsideaal’ na. Verder ervoeren de meeste zwarte meisjes (alle Amerikaanse en twee Nederlandse) het schoonheidsideaal negatief. Zij waren bang dat het negatieve gevolgen zou kunnen hebben voor het zelfvertrouwen van zwarte meisjes.Vijf witte meisjes (alle Nederlandse witte meisjes en één Amerikaans meisje) daarentegen vonden het geportretteerde schoonheidsideaal juist positief, omdat het toont dat volle vrouwen ook mooi kunnen zijn. Dit onderzoek heeft naast de zojuist besproken verschillen, tevens aangetoond dat er ook overeenkomsten zijn tussen de percepties van de respondenten. Zo schreven de respondenten bijna allemaal de dezelfde visuele kenmerken toe aan de hip hop muziekvideo’s en de commerciële rappers. Daarnaast waren de verschillen in interpretatie ook minimaal. De nationaliteit en etniciteit van de respondenten hadden dus geen invloed op de wijze waarop de respondenten een belangrijk aspect van de activiteit ‘selectieve perceptie’ uitoefenden. Griswold’s (1987) stellingsname is bij deze activiteit dus tegengesproken.